电影，微电影，宣传片，拍摄现场都需要灯光，操作灯光我们叫做打灯/打光，普通人会以为灯光师打灯就是把灯光按照剧组的要求排放好了事，或者是哪里要照亮就行。实时上，灯光是用来用光影用的，光影的意思就是有的地方要亮，相对来说，有的地方要暗。亮的地方我们用灯光反光板照亮，暗的地方我们要用黑旗来吸光或者用什么物体讲光挡住遮住，有了光影就用了层次，这就是打光的灯光师要做的工作！
电影的镜头语言就像拼图，就是在镜头的设计上不能让观众一开始就看到一场戏所的全部，而是要让观众自发性地如同玩乐高玩具般将其拼凑、组合完成。林良忠：当我拿到一个剧本时会就其故事情节及人物角色去作深入地分析。此外，从事影像工作多年来内心自始至终秉持一个原则，就是以前在美国纽约学电影时老师曾说：It got to be interesting!电影就是要吸引观众看完，从灯暗坐定位到灯亮离席。此不光是原则同时亦是自我的一种挑战，如何在每一场戏把故事说得清楚明白之外，还得要有趣。因此，在每一个镜头之设计上必须引人入胜，对我来说，电影之镜头语言如同拼图般，就是在镜头的设计上不能让观众一开始就看到一场戏所的全部，而是要让观众自发性地如同玩乐高玩具般将其拼凑、组合完成。林良忠：一部电影之完成，除心理、精神创作层面外，尚有现实层面之考量，例如：预算与时间等。《推手》是我的**部戏，它是在一个相当节约的创作条件下所完成的，预算与时间均甚为有限，仅用18天30几万美金拍摄完成，是一部家庭剧，大部分均围绕在室内空间。由于在纽约大学培养出独立性与思考的习惯，只要有拍片机会时，就会想如何在有限之条件下拍摄出好作品。我在学习好莱坞导演的创作中，发觉其实他们的风格大都具有一致性，也就是他们的拍摄手法与学校所教的相似。约翰·福特(John Ford)的风格，拍摄手法基本上就是一个主镜头(Master Shot)、过肩镜头(Over Shoulder Shot)，然后特写(Close Up)，接著再对切，那时认为此种风格不是很艺术，过于流于形式。同时期，在台湾则流行长镜头式之调度拍法，我在纽约之现代美术馆看到相关的电影作品，当下虽然看得心裡感动，另一方面又觉得这并不是我从国外留学回来应该去走之一条路。黑色电影光影
伯格曼电影《假面》的简洁构图
之后在一次偶然的机会下，接触到黑色电影系列以及看到柏格曼电影系列，顿时让我内心感到莫名的激动，此等拍法与之前有所不同而且相当简洁。因此，我将这种黑色电影的灯光或者柏格曼的摄影构图方式运用在《推手》之影像中，此电影相当地成功，本片摄影摄影也得到金马奖入围的肯定。大峰：李安在《推手─一部电影的诞生中》一书中提及：“林良忠打灯，不是‘打灯’，而是‘遮灯’。如何理解这句话？林良忠：刚学摄影时曾给父亲（林赞廷，三届金马摄影）看了自己所拍摄的几张照片，那时父亲看了看只说这些照片没有光的感觉，自此我至今还在追求何谓“光的感觉”的答案。虽然如此，摄影师黄宗霑曾在访谈中解释说，初期的彩色片时期，总在应该是曝光不足的暗部处打上蓝色的光，为何如此？因为如果是全黑的话，噪点会相当的大，因此要给一点光，一点蓝色的光，后来我将此创作技法应用于《推手》。之后李安在《推手─一部电影的诞生中》一书中提及：“林良忠打灯，不是‘打灯’，而是‘遮灯’，并且喜欢使用同一种颜色，但不同色号的灯光色纸打出深浅不同的层次，并能顾虑到剪接时的顺连细节，做到懂“连戏”的摄影师。”林良忠：我作为一个有数十年拍摄胶片经验的摄影师，尤其从小家里就有自己的照相暗房包括自己也会使用暗房，知道胶片的感觉是一种很舒适的中间调。此舒适的中间调就如同许多爱好音响的人喜欢追求古老真空管扩大机的还原度一样，包括在观看老胶片电影时，会发现其中的中间调是很丰富的，但其未必能像后来之Kodak胶片Vision系列一样，在暗部与高光之层次那样的丰富。因此，我在拍摄数字电影时，除中间调外还得掌握住暗部，整个曝光的曲线与灰阶的层次，基本上就像钢琴之键盘，从中间的C大调一直延申到高音低音，每一个音阶都要存在而且很丰富。这是我在拍摄数位电影时，仍觉得有胶片的感的核心。影片所有之构成元素，均是为了服务故事的之内容。因此，如果人物之内在情绪比较有冲突或具有戏剧张力时，光影的设定上也会比较大胆。从胶片到数字的过程，所使用的纪录载体不同，但对于创作基本上从1895年电影诞生开始，2012年Kodak宣布破产，直至现今数位电影时代，拍摄电影的思维都是没有改变的。
